中篇小说《死于威尼斯》讲述正直而有名望的主人公阿申巴赫10年孜孜不倦地潜身于创作，一心想攀登艺术高峰的故事。长年累月的辛勤劳动使阿申巴赫心力交瘁，为使紧张的大脑得以休息，他决定做一次旅行。阿申巴赫在威尼斯的饭店里偶遇一个非常俊美的波兰籍男孩塔齐奥，随被其吸引。他认为孩子是美的化身，因而陷入一种反常的情爱里不能自拔，但他只是默默尾随却不敢接近。不久，威尼斯疠疫横行，外国游客纷纷回国，而阿申巴赫明知有染疾身亡的危险，却偏偏不肯离开，宁愿守在孩子身旁。最后死于海滩边。
威尼斯是一座著名的美丽水城，为世界最吸引人的旅游胜地之一。威尼斯位于亚得里亚海的西北端，地处东北—西南走向的一块新月形澙湖中的群岛上。澙湖中的浅水由一连串的沙坝维持，沙坝上有许多小的村落，有的已达数百年之久，其中的利多村落（Lido）建于19世纪，是作者创作时最时髦的旅游点。
20世纪60年代初，艾丽卡·曼在替她去世的父亲托马斯·曼编辑书信集时，接到一封来自波兰首都华沙的信。写信人乌拉基斯拉夫·莫伊斯（Wladyslaw Moes，1900—1986）自称即是托马斯·曼中篇小说《死于威尼斯》中的那个小孩儿，说他那年在威尼斯见到作家曼时是11岁，虽然小说把那个叫塔齐奥的小孩儿写成13岁。莫伊斯这一姓氏源于德国。莫伊斯这个著名的家族，最初来自德国西北部的威斯特伐利亚区（Westphalia），属普鲁士当时最富庶的省份之一。19世纪30年代，乌拉基斯拉夫的曾祖父恩斯特·莫伊斯和祖父克里斯蒂安·奥古斯特最终选择在波兰定居，并在波兰东北部的比亚韦斯托克省（Bialystok）共同创办起一家繁荣的纸业公司。这个省是属俄国统治的，基于他们在实业上取得的成功，最后，俄国的沙皇亚历山大二世授予他们一个世袭的男爵封号。
乌拉基斯拉夫·莫伊斯生于波兰的维勃卡（Wierbka），是6个孩子中的第4个，有一个哥哥，还有4个姐妹。家庭的优越，使孩子们都能受到良好的教育，一切学习、娱乐所需要的无不具有，且各人都单独有一个家庭教师，另外还有法语、德语的私人教师。
乌拉基斯拉夫从小就生得十分可爱，身段、脸型和白皙的皮肤像雕刻净的海水那样晶莹剔透。出于喜欢，家人和熟悉的人通常都以他的爱称“阿德吉奥”（Adzio）或者“乌拉德吉奥（Wladzio）”称呼他。6岁那年，他在一位姑姑的婚礼上任garcon d’honneur（男傧相）时，参加婚礼的波兰小说家，1905年诺贝尔奖文学奖获得者亨利克·显克维奇（Henryk Sienkiewicz，1846—1916）为他的美所吸引，非常喜欢他，甚至在坐四轮马车去教堂的路上，定要抱这个“大画家提埃坡罗（Giovanni Tiepolo）笔下的天使”到自己的膝上，直至孩子在他晨装的膝盖部位撒了尿，才只好把他放下来。
1911年，阿德吉奥11岁，随家人去意大利威尼斯旅游。阿德吉奥一家到达威尼斯，入住利多沙坝著名的贝恩斯大饭店（Grand Hotel des Bains）。阿德吉奥深知他的美可以拥有的特权，从小就习惯于成为美的聚焦点。
在威尼斯时，他喜欢跟花摊、水果摊的老板搭讪，让他们高兴送给他水果而不收他的钱。当地的渔民带他到船上后，他也会和他们亲近。一天晚上，饭店里所有的客人都就位之后，阿德吉奥才飘动着金色长卷发，走下中央大楼梯，正步进入餐厅，吸引了等待就餐的众人。当时托马斯·曼也在其中。
当时，36岁的托马斯·曼和他妻子卡佳，还有他的兄长亨利希·曼一起，正好这时到威尼斯度假，他们就是在这家贝恩斯大饭店见到阿德吉奥。
托马斯·曼和家人在去威尼斯的旅途中听说异常可怕的烈性传染病霍乱正在不远的西西里岛区的巴勒莫（Palermo）大流行。于是，大家纷纷逃离。托马斯·曼也返回巴伐利亚。
1911年5月某天，托马斯·曼夫妇同哥哥亨利希一道外出休假。旅行途中，他们到达地中海的达尔马提亚海滨的布利厄尼岛。这次旅行并不顺利，天气恶劣，他们下榻的宾馆虽然是岛上最好的，但是住了一个奥地利大公夫人，每次这个大公夫人进出餐厅时，其他客人都必须起立致敬。这种贵族社会尊卑分明的繁文褥节使他们感到很不舒服。10年后，他们离开，乘船前往威尼斯。在船上他们碰到一个打扮得花里胡哨、怪里怪气的老头被一群年轻人簇拥着，可能是去远足的公司职员。船到达威尼斯，划船人却不见了，因为他没有劳动许可证，怕被警察抓到， 好在行李已经上岸。旅馆里住着来自各国的游客，特别引起他注意的是两个有家庭教师陪伴孩子的波兰家庭第一次就餐时，托马斯·曼看到一个穿条纹水手衫的波兰美少年，给他留下了深刻印象。来演出的江湖艺人带来了城里流行霍乱的谣传，游客纷纷地离去，托马斯·曼一家住了一周后也离开威尼斯。这段经历成了他小说的素材” 。
古斯塔夫·阿申巴赫
阿申巴赫从小就因体质薄弱而基本没有上学，在家中接受文化教育，很早就表现出了写作爱好，很早就有作品发表使得他很早就在面对社会公众、几乎还是在中学生的年龄，人们就期待他会取得巨大的成就他自己也有以“成就”为重的致思方式，为此孜孜以求，40岁时便已世界知名，50岁生日时被授封贵族，作品被选入学校教科书，不仅被当局奉为艺术家楷模，他自己对自己的认识是一个“有尊严的艺术家”和民众和青少年的教育者。
阿申巴赫从他的父系方面继承了“节制”的品行素质，即继承了意志、观念、道德、伦理、秩序、理性、形式方面的社会文化规范，又从母亲那里获得了“永远的吉卜赛人”血液，即获得了奔放、冲动、情感、个性、拓落、摆脱羁绊和不自由的生命意识特质基因两者之中，“节制”情操又表现为阿申巴赫的思想性格和意志特征，与之对立的“吉卜赛人”文化基因则是他压抑在心的情感。
小说主人公是一位年过50的在德国文学界享有盛誉的中年作家。他极富责任心，对写作事业孜孜不倦、严于律己。由于对自己刻苦的写作生涯感到疲倦，阿申巴赫前往意大利威尼斯度假，在那里，他遇到了一个活力四射的波兰的美少年塔齐奥，对这个少年如希腊雕像一般的美产生了情愫，把他看做是精神美的化身。并且随着时间的推移，这种情感愈发强烈，最后成为一种不可抑制的爱。后来，威尼斯被瘟疫所笼罩，但是完全被激情和爱所左右的阿申巴赫置生命危险于不顾，坚持留在瘟疫肆虐的威尼斯，追随着塔齐奥，直至心力交瘁地死去。
阿申巴赫一直习惯于清规戒律的生活，即便是文风，也是也是严格遵守着人类文化规范不逾矩的。阿申巴赫与塔齐奥之间仿佛总是隔着一道墙，即便是近在咫尺，却不曾有过直接接触。阿申巴赫对这种美丽无限崇拜的渴求，但是却没有勇气触碰，只是远远地崇敬着，诚惶诚恐， 仿佛担心一旦触碰，便是亵渎了神灵一般。
有一次，阿申巴赫萌生了一个想法，想要“利用这一机会跟他愉快地解释，和他交谈”，然后在将要“把手搭到他的脑袋或者肩膀上”时，却突然“迟疑了一下，竭力控制着自己，但突然又感到一阵恐惧”，最终“放弃了他的打算。”因为，这种“精神美”本身就是虚幻的，遥远的。甚至可以说，作家迷恋的并不真正是塔齐奥的美，而是这种外在的视觉刺激在他心中激发的感觉，激发的对美、对欲望的感知。正是这种虚幻，才让主人公对这种感觉如此着迷。因为这种“美”代表的是一种感性的，依靠心灵体会的力量，一旦在现实中与“美”的承载者进行了实实在在的接触，就会失去这种天然的、距离产生的美感。只有在现实中与塔齐奥保持一定距离，阿申巴赫心中的美感才不会破灭，才不会沦为和现实中的其他事物一样的庸俗地位，阿申巴赫才能守住自己在心中构筑的一座象牙塔。
塔齐奥
14岁波兰美少年塔齐奥拥有一种孩童般的纯洁和光彩夺目的俊美，神态悠闲自如，蜂蜜色的一头卷发，加上那个下端略微下垂的鼻子，那张好看的小嘴巴，构成了一张可爱的，有着天使般纯洁表情的脸。塔齐奥的美，美得仿佛不属于人间，他在阿申巴赫心中美得如“天使”、“天神”。塔齐奥惊世骇俗的美彻底击垮了阿申巴赫这位一直以来有着完美自制能力的古典主义文学大师的心理防线，他的美貌就像一团熊熊燃烧的火焰炙烤着阿申巴赫这位老者饥渴的心，并让阿申巴赫在肉欲不能得到满足时只能丧失颜面地偷窥和尾随美少年。
《死于威尼斯》的主题思想：艺术家无论受到绝对理性（超我）的抑制以及陷入狂热激情欲念（本我）都将遭遇致命的危险。
艺术家的理智
“理智与情感”反映的是人心理活动中两种对立元素：理智使人清醒，其行为符合道德与法律的约束；情感使人狂热，其受到从内心欲望的指引。
从《死于威尼斯》作品内容走向看，去威尼斯之前，主人公阿申巴赫的理智占主导地位，此后情感逐渐压制了理智，直至完全吞没理智。书中主人公的心理和行为贯穿始终，包含了两种力量的斗争，正是这种“头脑中看不见的斗争”一步步引领阿申巴赫走向宿命。另一个人物形象来源即为作者托马斯·曼本人。作家借阿申巴赫之口，表达了他的创作观和对当时社会不良风气的看法。“差不多所有伟大的事物都是‘敢于藐视’的，是在跟忧虑、痛苦、穷困、孤独、病弱、道德败坏、七情六欲以及各种各样的障碍作斗争而诞生出来的，是他生活的信条、成名的法度、也是他工作的诀窍。”
作为一名艺术家，阿申巴赫理性而克制。他甘于忍受寂寞和孤独，远离大众，潜心创作。为了艺术，他甚至牺牲自己的感情生活，把工作作为生活重心与追求，故成就显然。在青年学者中他因此成为了学习的榜样，一些著作也被编入教材供学生学习。从这一层面上看，要肯定阿申巴赫的创作能力和孜孜不倦对艺术的追求。
艺术家的理性在于他明白使命及通过怎样地努力去实现。但是，人性是复杂多变的。书中前半部分隐藏了一种艺术家发自内心的对当时社会之思考及某种程度的忧虑。书的开头就提到“当时，欧洲大陆形势险恶，好几个月来阴云密布”。“这时在弗林公路上又出现暴风雨的征兆，于是他等着电车，让电车直接带他回城。”这里所写的阴云密布和暴风雨的征兆绝不是单纯地写天气。托马斯曼·觉察到当时欧洲大陆的动荡和黑暗，预感到有一场革命正在酝酿。虽然，当时托马斯·曼并没有反战倾向，但是内心对上流社会十分不满，他更渴望维护艺术家创作的净土。
另一方面，托马斯曼·觉得自己与当时社会格格不入。作家的创作并没有得到充分的重视与肯定，人们对待艺术就像一种享乐的玩物。这可从阿申巴赫在慕尼黑街头与一位陌生人对视及遭遇中窥见。这位陌生人形象使人不适，甚至可怖：“他有一种盛气凌人的、彪悍的甚至是目空一切的神态，这可能是因为他被夕阳的光辉照得眼睛发花，露出一副怪相，从牙肉那里露出一排又长又白的牙齿。”在见到这个人之后，阿申巴赫久久不能平静，他的脑海中出现了一系列幻影。从这种主观的感受可看到作家内心小心翼翼地“避世心理”，若不是因为不满，又怎么会选择逃避，而当最终不得不面对之时，也只能感受到不适了。
阿申巴赫是一个充满理智的艺术家。但是人永远不可能只有理智而无其他欲求，最终感情和理智的失衡也昭示着艺术家的命运。
艺术家的情感
对于小说中的阿申巴赫与波兰小男孩之间的故事，一些评论家将之理解为赤裸裸的“同志之爱”，并将《死于威尼斯》归于“同性恋题材小说”，这是对托马斯·曼本意的曲解。托马斯·曼1920年在一封书信中写道：“我原本想要写的根本不是一个关于同性恋的故事。”其实，是托马斯·曼对“美”的追求：阿申巴赫见到男孩并为之吸引，默默注视，不敢靠近，之后又尾随跟踪，在瘟疫的恐惧下不愿离开，希望守护男孩，最后在与男孩对视的目光中孤单离世。围绕始终的是一种不变的对美的渴望，而这种追求既纯洁又毫无恶意。
阿申巴赫到达威尼斯后，首先沉浸于城市的水道和其神秘的气息。尽管旅行让他疲惫，威尼斯的风景却让他感到无比宁静：“我们的旅行者悠闲地靠在椅背上，闭目养神，陶醉在无忧无虑的境界里。”在逃离了现实生活的环境后，阿申巴赫感受到不被打扰的惬意与舒适。在饭厅里见到小男孩后，这种情感突然被前所未有的魔力吸引，它变得小心翼翼而又无法自拔。当阿申巴赫的情感被激发，之前所有的理智都如同伪装。
第一层情感首先是一种发自内心的愉悦。没有人可以拒绝被“美”所吸引，艺术家更是具有无比敏锐的洞察和对美的苛求，但是，这一切因为小男孩的出现而使阿申巴赫已经苍老的身躯感到新的能量。作者是这样描写阿申巴赫对塔齐奥的第一印象的：“这个男孩长的非常俊，他像天使一般的纯净可爱，令人想起希腊艺术极盛时代的雕塑品。他秀美的外貌有一种无与伦比的魅力，阿申巴赫觉得无论在自然界或造型艺术中，他从未见过这样精雕细琢的可喜的艺术作品。”由此不难看出，艺术家出于审美的角度对小男孩加以评赏，是一种见到美的事物后发自内心的感受，这种感情纯粹而美好。”
第二层情感是一种意识到这种情感存在后的犹豫和挣扎。当意识到威尼斯的气候对他不利，他决定离开，但到了火车站却又因为行李发往错误的地方而暗自高兴，最后重返酒店。这期间，阿申巴赫的理智与情感进行着激烈斗争。一方面，理智很清楚地告诉他必须要做出理性之抉择，但另一方面，他却犹豫不决，焦灼不安。他为自己意志的薄弱感到无比沮丧，甚至动身时就开始后悔。从这一段情节的设置不难看出，阿申巴赫对自己内心潜意识的觉醒感到无所适从，这也恰恰和他之前克制严谨的性格形成了反差，让人对这种情感之走向充满好奇。
第三层也是情感的巅峰，这是一种完全不顾后果的疯狂与执著。如果说，之前阿申巴赫的情感是小心翼翼，受理智约束的话，那么到最后他几乎失去了理智。不管当时肆虐的疫病和自己的身体状况，一心念想着的就是守护在小男孩身边。但是，他没有打破伦理的界限，甚至都没有和小孩说过话，他所做的只是默默地关注、跟随。文本中提及阿申巴赫去理发师那里让理发师修剪头发，甚至还化了与自己的年龄不相称的妆容。他不满足于只是在饭店里见到小男孩，偷偷地尾随他们一家游走在威尼斯的角落，目光一分一秒都不想离开他。托马斯·曼希望借阿申巴赫之口表述一位有“成就”和“尊严”的作家创作之艰辛与不易。
托马斯·曼本人和阿申巴赫生长环境相似，都对自己的文学创作有很高的要求，也迫切希望创作能力得到世人更多的认同。创作该部作品的时候，托马斯·曼正值35岁壮年，或许对当时的他而言，阿申巴赫的成就就是他为自己所设立的目标。其次，托马斯·曼本人试图以阿申巴赫不顾后果对小男孩的“痴恋和追求”来表达他内心想冲破现实之愿望。一个真正的艺术家不能固步自封，也不能在现实面前委曲求全。托马斯·曼选择了一条绝不妥协、敢于表达自我的道路。
托马斯·曼对于艺术创作的认识，一个真正伟大的作家如果没有激情是不能激发艺术灵感，写出伟大的作品的。当然唯独需把握的是现实和虚幻间的尺度，从而不当激情的奴隶。从阿申巴赫的故事中不难感受到艺术家所面临的“困境”。所有的艺术家在追求艺术的道路上都会面临理智与情感之困惑。托马斯·曼给人们提出的问题便是艺术家在理智和情感之间的挣扎与矛盾的问题。阿申巴赫经历了从单纯的理性到纯粹的感性之转变，托马斯·曼用主人公的死亡来提醒所有的艺术家：无论走向哪个极端都将遭遇致命的危险。
艺术家既不能抛弃情感，完全被理性束缚，也不能为欲念所控制或完全沉迷于激情的幻想当中。艺术家需要在这两个极端中寻求自我，寻找心灵平衡点，否则艺术的生命将走到尽头。唯有做到了这一点，战胜自我，才能够寻找到艺术真正的使命，从而来延续自身的创作力。
新古典主义
在德国文学史上，歌德率先开辟了“古典主义”体裁形式。传统形态的中篇小说是截取生活中的一个关键性的重要片段， 以一个“奇特”事件为叙事中心，一切都围绕着这个中心展开。
《死于威尼斯》没有逸出传统模式，它截取的生活片段是阿申巴赫的外出旅游，它的“奇特”事件已被其标题
所一语概括：“死于威尼斯”，但它没有多少故事情节，更没有抓人的悬念和对因果的铺排，以及与之相关的对外部世界的描写和雕塑，这是它的“新” 。《死于威尼斯》结构上分成五个章节，各节之间或以母题逻辑地相互衔接，或以人物的内心情绪起承转合，相互间有着不可或缺的动态的彼此照应功能性，有如传统形式悲剧的五幕艺术结构，还有如“发现”和“悲剧主角错误”这两个西方古典悲剧中须臾不缺的结构元素，也能在各自位置上找到它们的存在（阿申巴赫认识到他要留在威尼斯的真正原因，以及他不能清楚地认识自己的处境），但同时却又几乎是纯粹叙述性的，少有人物对话，自然也还没有通过人物对白来产生的“情节性”和“冲突性”这应当说也是它的“新” 。此外， 《死于威尼斯》重情绪、重感觉、重意识，使用主导动机和运用象征，颇具现代主义审美韵味。
“古典主义”在于放弃讽刺，放弃内心刻画，放弃自然主义的环境真实与细节真实，在于作品首尾完整的封闭性结构，在于设置一个居高而旁观的，其语言既清晰俊逸，又葆有宽泛的双重含义的叙述人，在于坚持先哲传统模仿歌德的冗长句子和雍容文体，在于笔随精神意随个性地思接千载勾连古今，截取古人哲思展开心灵与心灵的沟通对话，在于将“欲”与“灵”平衡中和而表现出来的古典情调、趣味，在于在一个不断有古希腊神话传说意象涌溢而出、贯穿一气的叙事体系中释放出来的积情采与智性之古典美。
神话意象
希腊神话巧妙地成为了《死于威尼斯》文本的表达语言：“天空、大地和海洋仍笼罩在黎明时那幽灵般的苍茫之中，一颗正在消逝的星星在太空中若隐若现可是，一阵清风吹来，从遥不可及的天边传来一个愉快的消息：厄俄斯 已从她丈夫身边起床，天空与大海的第一抹彩霞已经出现，激起了创造的欲望。女神渐近，这个诱拐年轻小伙子的女神，劫走了克雷托斯和刻法罗斯，不顾奥林匹斯山众神的嫉妒，得到了英俊的俄里翁的爱情、天边开始出现了一片玫瑰色，一种可爱得难以形容的华光。初生的云彩瑰丽、透亮，宛如侍立的小爱神漂浮在玫瑰色与淡蓝色的雾气之中。紫光落到大海上，大海似乎在翻腾着把它往前送，金色的长矛从下面向天空高处闪烁，光芒变成了烈焰，红霞、曙色和熊熊的火焰无声地显现出神一般的威力，向上升腾。
太阳神的神圣骏马以疾驰的踢声在大地上空升腾而起。不知从哪儿吹来了微风，那么柔和而又明显，宛如从高处飘来的细语，荡漾在两鬓与耳畔。白色的云卷起成群地飘浮在天空中，宛如神仙放牧的正在吃草的羊群。一阵强劲的风吹来，波塞冬的骏马奔驰腾跃，还有一些公牛也同样，髦毛呈淡蓝色，垂低牛角边吼边跑。在偏远海滩的乱石之间，浪花宛如跳跳蹦蹦的山羊那样向上翻腾。”这些字句，是托马斯·曼在《死于威尼斯》中对日出、天空和海洋的描写，历历如绘，浑然天成，描写得大胆自由、奇异悠肆。这是一组层次参差波澜变化的句式，情致、意趣、景色、意象、幻想来得既是曲曲折折，又是那么的迅速直接，所描写给读者的是个空空如也的“神话”世界，但却似乎生生的就存在那里，与读者的现实世界思想和现实世界经验相参照，呼唤起读者的联想繁富联翩，激发起读者的视觉感受跌宕腾挪。由幽入明的匠心构思，意象丰饶的艺术抒情，审美智慧的非凡结合，本是通常的日出、天空和海洋客观景象，经托马斯·曼借助神话传说的锦心妙手描述，立即一新人之耳目。如旭日东升的那一时刻被描述得如此形神俱似，壮美无伦，飞扬挥洒，铺张扬厉，读之，令人感到扑面而来一种神秘，一种希冀，一种喜悦，一股回肠荡气、摇撼心灵的艺术力量。
从“驾着那辆喷出烈焰的四驾马车驰骋太空”的太阳神，到“俄刻阿诺斯”、“阿刻罗俄斯”、“塞墨勒”、“宙斯”、“特洛伊”、“厄俄斯”、“俄里翁”、“丘比特”、“波塞冬”、“许阿铿托斯”、“喀索斯”、“西风之神”等古代希腊神话传说中的诸多神氏，被托马斯·曼笔走龙蛇地纳入作品。
诸神在小说中形成一个以神话为支撑的，使整个叙事结构显得稳固恒定的叙述体系。这是一个依托传说而把主人公的内心世界、情感、愿望和心理活动予以间接的或是自由、强烈的表达体系。它的构建不是在把远古的神话故事一点点复活，而是在借助丰富和深厚的神话意象，让读者一步步进入阿申巴赫在海滨相遇塔德乔后对这位俊美少年产生的言不出口的情感，从最初的尚在幽昧模糊之中，到以文化学养来遮遮掩掩，至最终抵挡不住其汹涌喷薄，而彻底放弃迄今一直操守的“节制”情操，对他喊发出“我爱你”的心中呼喊。在这整个过程中，神话意象始终伴随着阿申巴赫的心理变化，与他对塔德乔的情感发展紧紧相连。就在阿申巴赫对塔德乔发出“我爱你”的这声心底呼唤之前，他看见塔德乔从那边走来，感觉是在对他发出微笑。这个感觉中的微笑既给他带来精神上的惊喜，同时又给他造成心理上的压力：“这是俯在明亮如镜的水面上的那喀索斯的微笑，是深沉、迷人和富有魅力的微笑。他（塔德乔）朝着自身之美的影子伸出胳膊去，露出一种稍稍走样的笑容，企图亲吻自己在水中倒影的可爱的嘴唇，结果落了空。他娇媚、新奇和轻轻地受着折磨，既受到迷惑也迷惑别人”。塔德乔在阿申巴赫的意识中瞬间变成了喀索斯——一个希腊神话意象，就把阿申巴赫心中的知道“美不可得”，但又欲罢不能的矛盾表现得淋漓尽致，入木三分。
总而言之，神话在《死于威尼斯》中不是“神话”，而是对阿申巴赫心理世界与活动的一种曲径通幽、别有洞天的表达。神话意象在这里是很有活力和表现力的语言，是一种工具性、功能性的开发，构成小说的不可洞见底蕴。神话意象以本身的内涵折射反映阿申巴赫的情绪、心境、感觉，不直接言说阿申巴赫对美少年的情感，而是让读者结合神话意象背后的意蕴和典故沿波讨源，使得阿申巴赫对塔德乔的情感不言而喻。这种“托神喻人”的写作方法，使得小说浑然无迹地由现实层面进入形而上的层面，很有精粹、抽象、唯美和隽永的审美效应。
《死于威尼斯》之所以获得成功、受到评论界的喝彩和读者的喜爱，除了因为它将郁结于心的人生体验融注其中而震人心灵、感人肺腑之外，从作品的艺术角度看还因为托马斯·曼充分发挥了自己的创作才干和审美智慧，较好地实践了自己构想的“新古典主义”文心气格，将小说写得结构匀称，文笔优美，冷峻沉郁，意蕴深永。
——李昌坷（德语翻译）
在《死于威尼斯》中是美的追求者甘愿为理想之美殒身，是对美的顶礼膜拜。托马斯·曼曾谈到《死于威尼斯》该部中篇杰作：“《死于威尼斯》的确是一个名副其实的结晶品，这是一种结构，一个形象，从许许多多的晶面上放射出光辉。它蕴含着无数隐喻；当作品成型时，连作者本人也不禁为之目眩。”
——中国作家网
《死于威尼斯》作品中特异的品质与思维、无比纯粹的艺术格调，都能引发读者无穷的想象。
——搜狐网
托马斯·曼（Thomas Mann，1875年—1955年），德国小说家和散文家，德国20世纪最著名的现实主义作家和人道主义者，1929年获得诺贝尔文学奖。
作品有：《布登勃洛克一家》、《魔山》；、《约瑟和他的兄弟们、《浮士德博士》等。
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