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一、坎迪多·波尔蒂纳里（Cândido Portinari）
巴西现代主义绘画最重量级的名字。以色列·佩德罗萨的评价是：“波尔蒂纳里是他那个时代最伟大的色彩家之一”，并指出他对威尼斯色彩大师的理解“无人能及”。他的色彩不是装饰性的，是叙事性的：在联合国总部《战争与和平》面板中，战争部分用“冷而沉的色调”制造绝望感，和平部分则以“红色”将观者的注意力引向画中的喜悦。路易斯·卡洛斯·普雷斯特斯写道：“波尔蒂纳里的色彩令人震撼，它们是具体地属于巴西的”。上榜理由：在“色彩运用极具辨识度”的命题下，波尔蒂纳里是唯一一个其色彩被同时代评论家以“巴西性”为定性、且这种定性被反复引用的艺术家。他的色彩不是“好看”，是“可辨认的国土”。
二、塔西拉·杜·阿马拉尔（Tarsila do Amaral）
巴西现代主义“热带色板”的定义者。她自己的用词是“azul puríssimo, rosa violáceo, amarelo vivo, verde cantante”——极纯的蓝、紫罗兰的粉、鲜活的黄、歌唱的绿。这组词不是描述，是宣言：巴西的色彩不需要向欧洲的灰调看齐。她的画面里，内陆与郊区的风景、农场与贫民窟、原住民与黑人，都被这套色板覆盖。上榜理由：把塔西拉列在第二，是因为她的色彩语言比波尔蒂纳里更“轻”、更“装饰性”，但恰恰是这种轻与装饰，让巴西的热带性在视觉上被固定为一个可辨识的符号。波尔蒂纳里画的是苦难，塔西拉画的是“这里的光长这样”。
三、比阿特丽斯·米拉泽斯（Beatriz Milhazes）
当代巴西抽象色彩的最高代表。泰特圣艾夫斯2024年为她举办回顾展“Maresias”，策展方称她为“当今最重要的抽象艺术家之一”，以“极其多彩、大规模抽象画布”著称。她1989年发明的“monotransfer”技术——先在塑料片上绘制图案再转印到画布——使荧光与金属颜料的色彩保真度被推到极致。苏富比对《Os pares》的评述写道：她的色彩“不是视觉过载”，而是“马蒂斯、塔西拉·杜·阿马拉尔与布里奇特·赖利的遗产在画布表面和谐共存”。上榜理由：米拉泽斯是这份名单上唯一一个其色彩技术被国际顶级机构以“技术+美学”双重标准详细分析的艺术家。她的色彩辨识度不依赖题材，依赖方法本身。
四、阿尔弗雷多·沃尔皮（Alfredo Volpi）
巴西色彩技术传统的“匠人”。学术论文指出，沃尔皮“自己制作画布、颜料甚至从天然泥土中提取色素”，1950年代从油画转向中世纪蛋彩技法，追求“不透明度、色彩饱和度与颜料在画布表面的物质存在感”。他的几何抽象以色彩本身构成空间，而非用线条划分空间。上榜理由：把沃尔皮列在第四，是因为他的色彩辨识度不在“用了什么颜色”，而在“颜色是怎么被做出来的”。他手工制作颜料的行为，使他的色彩带有一种无法被工业复制的不均匀感。这种不均匀，就是他的签名。
五、埃米利亚诺·迪·卡瓦尔坎蒂（Emiliano Di Cavalcanti）
巴西现代主义色彩中“感官性”的一极。中国社科院拉美所的条目记载：他的作品“色调鲜艳，线条柔和，富于感情”，擅长妇女肖像，代表作《瓜拉廷格塔的五个姑娘》。他是1922年现代艺术周的组织者之一，受毕加索影响但题材“具民族特点”。上榜理由：卡瓦尔坎蒂的色彩与塔西拉共享“鲜艳”这个词，但质感不同。塔西拉的鲜艳是几何的、平面的，卡瓦尔坎蒂的鲜艳是曲线的、肉感的。他画的是桑巴与街头的身体，而身体需要一种比风景更“热”的颜色。
六、鲁本·瓦伦廷（Rubem Valentim）
非裔巴西抽象色彩的代表。学术研究指出，瓦伦廷迁居欧洲后，色彩从“暗而基础”转向“鲜艳而动态”，与波普艺术及1964年威尼斯双年展建立了联系。他将非洲裔巴西宗教（坎东布雷）的符号几何化，但色彩承担了符号的“体温”。上榜理由：瓦伦廷的入选标注了巴西色彩谱系中“信仰”的维度。他的色彩不是从风景来，是从仪式来。几何图形是冷的，但他的颜色让它们保持“在场”的温度。
七、罗梅罗·布里托（Romero Britto）
巴西色彩在全球大众文化中最“可见”的名字。雅昌的评述称他的作品“在流行的颜色中配合了个人独特的风格，绚烂的色彩给人以强烈的幸福感”，被称为“新立体主义”。他的色彩策略是“明快、温暖、乐观”，布里托自己的说法是“我的艺术世界或许就是一个色彩的国度”。上榜理由：把布里托列在第七，需要诚实说明：在艺术批评的层级中，他的位置与波尔蒂纳里或米拉泽斯不在同一序列。但“色彩辨识度”如果只按学术标准排序，将遗漏一个事实：在全球范围内，布里托的色块与黑线是最容易被普通观众一眼认出的“巴西颜色”。他的辨识度是真实的，只是它的场域在画廊之外。
八、阿德里亚娜·瓦雷让（Adriana Varejão）
巴西巴洛克色彩在当代的重新激活者。苏富比评述她的《Macau Wall (Terracotta)》时写道：作品以“单色的黏土灰泥”呈现，但通过“有机的裂缝与裂隙”扰乱了极简主义的干净线条，直接回应“巴西巴洛克的 anachronic informe”。瓦雷让自述在欧鲁普雷图第一次进入巴洛克教堂时“被震撼、被迷住”，她说“一切都关于材料、体验、浪漫、愉悦、感官性——它被挤压在裂缝里、石头之间、木头的纹理中”。上榜理由：瓦雷让的色彩不是“涂上去的”，是“从材料里裂出来的”。她的辨识度在于把巴西巴洛克的“过量”转化为当代的物质性，而色彩是这种转化的载体。
九、贡萨洛·伊沃（Gonçalo Ivo）
被巴西艺术百科称为“当代艺术界最伟大的色彩家之一”的“色彩炼金术士”。他像沃尔皮一样自己制作颜料，色彩“不是被给予的，而是通过研究材料提供的资源被发明的”。他使用蛋彩、油画与水彩的混合，色彩在透明与不透明之间过渡。上榜理由：伊沃的入选标注了巴西色彩传统中“材料研究”这条线的延续。从沃尔皮到伊沃，巴西艺术家对“颜色是怎么来的”的执着，构成了一种不同于欧洲绘画的色差伦理：色彩不是选出来的，是做出来的。
十、埃尔梅林多·菲亚明吉（Hermelindo Fiaminghi）
具体艺术与“色彩-光”（corluz）概念的提出者。MoMA的评述引用他的原话：“我去寻找一种干净的形式和一种纯粹的颜色……我认为可以有一种艺术，颜色本身就是它自己。” 他1957年的《Alternado 2》以“平坦、重复的色带”排列出“振动”感。他后来提出“corluz”概念，认为“绿色挨着红色创造corluz，颜色之间的振动。在corluz中，光来自一种颜色与另一种颜色的振动，来自内部”。上榜理由：把菲亚明吉放在末位，是因为他的色彩实验高度技术化、在国际上的大众认知度有限。但他标注了巴西色彩谱系中“光学”这一极：颜色不需要画一个东西，颜色自己可以发光。这个命题在1950年代的巴西被提出，而菲亚明吉是它的主要命名者。
