黄筌（公元约903—965年），字要叔，五代西蜀画家。成都（今四川成都）人。17岁时即以画供奉内廷，曾任翰林待诏，主持翰林图画院，又任如京副使。任前后蜀宫廷画师40余年。官至检校户部尚书兼御史大夫。擅山水、人物、龙水、松石，尤精花鸟草虫，师法李踦、孙位，对刁光胤的花鸟画师法尤深，并加增损，创出一种新的风格。其花鸟画重视观察体会花鸟的形态习性，所画翎毛昆虫，形象逼真，手法细致工整，色彩富丽典雅。因他长期供奉内廷，所画多为珍禽瑞鸟，奇花异石，画风工整富丽，反映了宫廷的欣赏趣味，被宋人称为“黄家富贵”。今有《写生珍禽图》传世。子黄居宷、黄居宝等亦擅花鸟，承其父法，黄居宷有《山鹧棘雀图》传世。黄氏父子的画风深得北宋宫廷喜爱，对宋代院体画有极大影响，长时间内成为画院花鸟画创作的标准。与徐熙并称“黄徐”。风格上“黄筌富贵，徐熙野逸”。
黄筌自幼聪慧，13岁时从刁光胤为师，学画花鸟，又据说学滕昌祐的蝉蝶，山水学李升，兼能道释人物，但最擅长的还是花鸟。
黄筌于17岁时随刁光胤同仕前蜀王衍，19岁即被赐朱衣银鱼，兼都麹院，以艺事备受王衍优遇。后蜀孟知祥僭位称帝，黄筌仍知遇依旧，进三品服；子孟昶即位后，又迁黄筌为翰林图画院待诏，赐紫金鱼袋，并主管画院。正因如此，黄筌的画派遂主宰了西蜀画院的画风，并多次奉命为宫殿、寺观作壁画及屏扆卷幅，又逐步加封为内供奉、朝议大夫、检校少府少监、上柱国、累迁如京副使、检校户部尚书兼御史大夫，遂开以画艺得官职之先河。公元965年（北宋乾德三年），宋灭孟蜀，孟昶降，黄筌随昶归宋，入宋画院，又被封为“太子左赞善大夫”，赏赐甚厚。从此又将西蜀的宫廷画风带入北宋的宫廷画院，并统治了北宋早期的宫廷花鸟画风几近一个世纪之久。
黄筌一家具擅绘画，其弟唯亮，子居宝，居实，居寀，其中尤以黄居寀的成就最大，名声亦播于后世。
所学刁光胤，滕昌祐简介：
滕昌祐，字胜华，生卒不详，吴郡人（今苏州），唐末随僖宗入蜀。曾与黄筌等同事蜀主。工画花鸟蝉蝶，据说他学画而无师自通，但好写生，久而得其形似。复又擅书法。
刁光胤，生卒无考。雍京人（今西安），天复（公元901—904年）间入蜀。《图画见闻志》等书中称之“刁处士”，画迹已不存。据说黄筌从他学画，亲授笔法。但显然刁光胤未入画院，其画风可能并未受到帝王贵胄审美趣味的左右。
黄筌虽然是宫廷画家，但能保持艺术家的个性，敢于坚持艺术的规律，这是他成功的基本因素，有一个故事很值得人们深省。据《宣和画谱》记载：蜀后主王衍曾诏黄筌一起观赏唐代画家吴道子画的钟馗。后主认为“吴道子画钟馗用右手第二指抉鬼的眼睛，没有力。不如改为用拇指有力”。于是命黄筌把画拿回去改一下。黄筌并不在吴道子原本上修改，而是根据后主的想法，重画一幅呈献。后主责备他不按命令办事。黄筌解释说：“道子的画，眼神意思都在第二指，现在我画的眼神意思都在拇指。”说明一件作品，是一个整体，不能修改局部而有损整体的道理。蜀后主不是艺术家，他乱出主意，而黄筌坚持艺术规律，决不唯命是从，这种精神是极其难能可贵的。公元926年西蜀在孟知祥统治时期设立宫廷画院，黄筌被授于“翰林待诏”，主持画院工作，他为西蜀宫廷服务四十余年。曾多次奉命为宫殿、寺院创作许多幅壁画。同时他创作的画卷，也往往成为西蜀与其他政权交往的礼品。北宋乾德三年(公元965年)蜀主孟昶降宋，黄筌与其弟帷亮、子居宝等随孟昶一同到北宋都城汴梁(今开封)。黄筌父子虽然受到宋朝太祖的礼遇，但黄筌大约年事已高，故土难离，同时对西蜀的灭亡非常痛心，不久就病故，留下小儿子黄居寀供职于北宋画院。黄居寀(公元988一?年)能继承家学，而且“画艺敏赡，不让其父”，甚至画“怪石山景”，超过其父。此，他受到北宋太祖、太宗的赏识和恩宠。由于黄居柬身体力行地提倡黄筌的画风，所以黄家的艺术形式与格调，成为宋初画院评定绘画作品优劣取舍的标准，使黄家画风盛行达百年之久。直到北宋中期，画家崔白、吴元瑜的新画风出现，花鸟画坛才改变这种状况。
总述
徐黄体异指五代的花鸟画出现的两大阵营，以西蜀黄筌为代表的一派，被称为“黄家富贵”，因为他们多描绘宫廷苑囿中的珍禽奇花，画法精细，以轻色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，则多取材于水鸟野卉，画法多用墨笔，色彩极少，相对黄筌一派的风格，这一派被称作“徐熙野逸”，这种现象被称为“徐黄异体”。
黄家富贵
黄氏父子的花鸟画，在当时人们普遍认为其风格特点是“黄家富贵”。这种“富贵风”，大约主要有两方面的含义。第一是作品的题材方面。宋人郭若虚认为画家的志趣和生活环境决定了作品的题材，并指出黄氏父子长期生活在宫廷，耳目所习，所以“多写禁篽所有珍禽瑞鸟，奇花怪石，今传世桃花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀、龟鹤之类是也”。作品满足了帝王贵族的好奇心与热衷富贵的心理需求。第二是作品妙在设色。黄筌以精工的画法，改变庸人简朴的画风，作画线条均细轻柔，意在造型的准确性，同时注重色彩的渲染，不仅描绘出形态的毕肖，而且力求刻画出内在的生命力，所谓“骨气丰满”。正如宋代沈括在《梦溪笔谈》中明确指出：“诸黄(指黄氏一家)画花妙在傅色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生”。如今对照黄筌的课徒范画《写生珍禽图》，沈括的记载是非常可信的。
徐熙野逸
“徐熙野逸”，是对他画风的高度概括。这种“野逸风”，大约也包括两种含义：第一，绘画的题材。由于他生活在民间，过着闲散自由的生活，而且以“高雅”自任，所以作画取材自然不同于宫廷画家。据北宋郭若虚记载：“徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁。多状江湖所有，汀花野竹，水鸟渊鱼。今传凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝，园蔬药苗之类是也”(《图画见闻志》卷一)。可见他的作品反映出文人士大夫那种酷爱自然的恬淡的心态。第二、独创落墨画法。徐熙《翠微堂记》一文中自述其作画“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”(引自《图画见闻志》卷四)。《宣和画谱》肯定他独创性画法：“今之画花者，往往以色晕淡而成，独徐熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色”。北宋徐铉把这种画法概括为：“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”(引自《图画见闻志》卷四)。五代宋初是花鸟画的写实时期，当时人们评价花鸟画的基本准则是“妙于生意，能不失真”(见《广川画跋》)。徐熙、黄筌尽管风格相异，但都具有较强的写实画风，则是时代特征的反映。北宋诗人梅尧臣赞美：“徐熙下笔能逼真”。米芾在其《画史》中记载：“徐熙、徐崇嗣花皆如生”即可证明。然而，北宋沈括说，徐熙作画“以墨笔画之，殊草草”(《梦溪笔谈》卷十七)。苏辙又说：“徐熙画花落笔纵横”(《栾城集》卷七)。前者是说用笔不太拘束，后者意为落笔有力。从这些文学语言中可以体会出徐熙大约比黄筌用笔生动，但不能忽略时代特征，理解为徐熙是写意画法。徐熙在江南艺术声誉极高，但他的画风在宋初艺术竞争中却不占优势，面对“黄家”画风的盛行，徐熙的孙子徐崇嗣也不得不变更家传的落墨画法，来效法黄家的画风。他作画“更不用墨，直以彩色图之”(苏辙说是“以五彩染就，不见笔迹”)，创造出“没骨画”。对花鸟画技法的丰富作出了有益尝试，对后世的影响很大。徐、黄二体，是五代宋初花鸟画艺术成熟的重要标志，“两者如春兰秋菊，各擅重名”。他们对中国花鸟画的发展产生了深远的影响。
研究古代绘画史的最大困难就是绘画实物的大量佚失，能遗存下来的作品几如凤毛麟角。黄筌的画，文献记载上所述的情况要加以确切的印证已十分的困难。因为目前我们能掌握的比较可信的作品，只剩下硕果仅存的一幅《写生珍禽图》（今藏于北京故宫博物院）这幅著名的《写生珍禽图》卷，纵41．5厘米，横70厘米，绢本设色，画山雀，麻雀，白头鹇，鹡鸰等十余只禽鸟，以及蜜蜂，蝉，蚱蜢等草虫，后有大小两只龟。具体的画法，先以较细柔的线条极工整的勾勒了物象的轮廓线，然后以较浅的色彩渲染。这幅作品上虽无黄筌名款，但有“付子居宝习”五字，似为一幅画稿，是用作其子黄居宝习画之用。从这幅画中我们可以看到传统的“工笔”花鸟画草创时期基本形制。宋·范镇《东斋记事》中谈及：“黄筌，黄居寀，蜀之名画手也，尤能为翎毛。其家多养鹰鹘，观其神俊，故得其妙。”可见黄家父子的画艺。从技法形式的角度来说是颇重视写生的。而且，不仅注意物态的形似，更注意到了追求神态的刻画。孟蜀的一位翰林学士欧阳炯所撰《奇异记》一文中更指出：“六法之内，惟形似，气韵二者为先，有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实，筌之所作，可谓兼之。”
中国古典画论中最重要的一个核心原则即为“气韵生动”，最初它应是用于人物画的美学原则，在此处则明显地应用与花鸟画——即指明画花鸟等物亦须有“气韵”，亦必须既“生”又“动”，这一点，同西方人的绘画中的“静物画”是大相径庭的。
另外，黄筌其子，黄居寀作品中也可清晰的看到“黄家富贵”的风格，其中以《山鹧棘雀图》最为著名。《山鹧棘雀图》轴，绢本设色，纵99厘米，横53．6厘米。该图描绘的是深秋景色。画的中间是一丛荆棘和修竹长在岸石之间，有数只鸟雀在枝头或憩啄啼鸣，或匝树而飞，他们恣态各异，动静有别。然而，这几只鸟雀似乎均是写生所得，因此在画面中显得不够自然和协调。此画前景描绘的是几近干枯的溪水，有一只山鹧在岸石之上曲腿翘尾，俯身引项，正欲饮水，但似乎石头过高，水面太浅，欲饮不能。山鹧这特定的神情动态，可谓表现得妙趣天成。此图淡墨双勾，色彩富丽，细观鸟雀画法与黄筌的《写生珍禽图》如出一辙。整个画面采用三角形构图，显得沉稳庄重，充满皇家气派。
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